DETALLES SOBRE AVALANCHA DE CINE en "Artes y Letras"

Esta es la nota que publiqué hoy en Artes y Letras, respecto a Rocha y Sanfic. Slds, GM.

Avalancha de cine

Así es Santiago. Pueden pasar meses de pobreza, y de repente, en la misma semana, se vienen encima dos megaeventos cinéfilos: uno, un festival de cine con 40 estrenos imperdibles, y el otro, una completa retrospectiva de maestro brasileño Glauber Rocha, padre del Cinema Novo. Todo en menos de diez días. De no creerlo.


Para un amante del cine no quedan muchas más opciones que mañana lunes llamar a la oficina, reportarse enfermo y tomarse la semana corrida, porque posibilidades como estas no se dan todos los días en la esmirriada cartelera local. Curiosamente, tanto el Festival Internacional de Cine de Santiago (en Cine Hoyts La Reina) como la retrospectiva de Glauber Rocha (en el Centro de Extensión de la Universidad Católica) aparecen anunciados casi de un día para otro, con la urgencia de las buenas noticias, y ambos son eventos de categoría. Dos oportunidades únicas de ver cintas, y ver mundos, que no acostumbramos ver en nuestras pantallas.

El llamado Sanfic (acrónimo de Santiago Festival Internacional de Cine) comienza este miércoles, termina el domingo y promete el mismo ambiente de su primo mayor, el prestigioso Bafici (la misma lógica de siglas, pero con Buenos Aires al comienzo e Independiente al final), que se realiza desde 1999 en múltiples salas de la capital argentina. El último Bafici congregó 300 estrenos del “otro cine”, que a estas alturas es todo el cine que se realiza y se exhibe en los márgenes de lo más selecto del cine internacional. Cine que no es cine arte, ni alternativo, ni independiente. Para Carlos Núñez, director general del Sanfic, estas son etiquetas que llevan a la confusión. “Es simplemente un cine que está en otros circuitos de exhibición, diferentes a los circuitos puramente comerciales. La idea de hacer este festival es conectar a Santiago con ese circuito, logrando alianzas con directores y productores, y posicionando a la ciudad en el mapa mundial”.

La tarea no ha sido fácil: luego de dos años visitando festivales en todo el mundo, abriendo puertas (presentados por los organizadores del Bafici), el periodista Carlos Núñez y la productora Gabriela Sandoval lograron congregar las 40 películas que se exhibirán en el festival, traer a los 23 invitados internacionales que traen, y generar una competencia latinoamericana entre las películas más importantes y premiadas de la región en la última temporada, como “Los muertos” de Lisandro Alonso, y “Play” de la chilena Alicia Scherson.

El Bafici, que los cinéfilos chilenos más afortunados han tenido la ocasión de visitar, es una fiesta de la ciudad: todas las funciones están llenas, las entradas se agotan con anticipación, y los diarios publican suplementos especiales con la programación. Carlos Núñez trabajó en producción de ese festival hace dos años, cuando el crítico argentino Quintín estaba como director (hasta antes de pelearse con las autoridades de la ciudad, y ser expulsado en una misteriosa maniobra). Impregnado de ese espíritu, ahora se muestra orgulloso de las películas que pudo recolectar para esta primera versión, financiada totalmente por privados.

Y los títulos brillan por sí mismos. Desde la última demencia de John Waters, llamada “A dirty shame”, hasta “2046”, la esperada mirada al futuro de Wong Kar Wai (conocido en Chile por “Con ánimo de amar”) parecen ser los dos extremos de la muestra. Entre medio, cabe un sin fin de delicias. En la sección “Cercano oriente” se harán presentes: “Nobody Knows” de Hirozaku Koreeda (director de “After life”), “Tale of cinema” del coreano y desconocido en Chile Hong Sangsoo, “La casa de las dagas voladoras” (la única con fecha pronta de estreno en nuestro país), del chino Zhang Yimou, y de quien ya se han exhibido buena parte de sus largometrajes, como “Sorgo Rojo”, “Ji-Dou”, “Esposas y concubinas” y sin ir más lejos, la bombástica “Héroe”, el año pasado. Si se desea quedar con la quijada dando botes en el suelo ante la espectacularidad de las artes marciales, ahí también estará “Kung Fu Hustle” de Stephen Chow.

No es todo: del cada vez más querido Michael Winterbottom (“Manchester: La fiesta interminable”, aun en cartelera) llegará “Código 46”, con Tim Robbins y Samatha Morton; del jabonoso y melancólico Olivier Assayas llegará “Clean”, con Nick Nolte y y la siempre bella Maggie Cheung; el respetado e inasible documentalista Chris Marker nos contará sobre la obsesión que tienen los parisinos con llenar la ciudad con murales de gatos en “Chats perches”.

Qué decir de las películas más comentadas en los principales festivales del mundo: la difícil vida de dos amigos palestinos horas antes de cometer atentados terroristas suicidas es la temática de “Paradise now” de Hany Abu-assad, que se llevó el premio del público en Berlin hace unos meses; los desesperados pobladores de un pueblo iraquí desean encontrar una antena parabólica para informarse del inminente ataque norteamericano, en “Las tortugas también vuelan”, mejor película en San Sebastián. Un desadaptado treinteañero cuenta la historia de su tormentosa vida con las películas familiares que editó en su notebook, y llama la atención del mundo en la taquillera y muy gay “Tarnation”, de Jonathan Caouette. Qué decir de los documentales “El cielo gira” y “The irrational remains”: se han ganado practicamente todos los festivales.

En fin: la lista es casi interminable. Viene un contingente interesante de cine argentino, animaciones, work-in-progress de las películas de Fuguet y Rodrigo Sepúlveda y más. Imperdibles absolutos, eso sí, son dos cintas. Una, “Mondovino”, un impresionante documental sobre el negocio del vino, que termina hablando de cien temas (las familias, la tierra, las ironías del mercado, la relación de los humanos con los perros, etc) y que con mano firme, pero cámara en mano, emociona, informa y hace pensar, sin esnobismos de ninguna clase. La otra es “Tropical Malady” del impronunciable maestro tailandés Apichatpong Weerasenthakul, una bella, muy bella historia sobre lo que cualquiera aquí podría llamar... el chupacabras.

El test de Rocha

Y claro, por si esto fuera poco, por si la tiranía del espacio periodístico ya no es lo suficientemente malvada como transformar películas complejas y llenas de sublecturas en frases de una sola línea, la semanita se nos completa con este inigualable regalo: un ciclo casi completo del director latinoamericano más críptico e interesante para las nuevas generaciones: el bahiano Glauber Rocha. Como dice un amigo argentino, hablar de Rocha es como hablar de Frank Zappa: siempre es bien mirado en una reunión social sacar a relucir su nombre. Es enigmático, poderoso, eléctrico, y muy poca gente sabe de su existencia.

Pues bien, esta es la oportunidad de ponerse al día con su cine. El Centro de Extensión de la Universidad Católica golpea la mesa con este ciclo de ocho largometrajes y cuatro cortometrajes, entre ficción y documental, realizados por el padre del llamado Cinema Novo, el movimiento que a comienzo de los años sesentas puso a Brasil en el mapa fílmico mundial, al considerar el cine como una respuesta política, estética y casi ética a la situación de su país. Se dice que todo surgió como una respuesta al falso refinamiento de “Orfeo negro” (1959) de Marcel Camus, una muy estilizada mirada primermundista al Carnaval de Río. A partir de eso, directores como Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra, y en menor medida, Rogério Sganzerla y Joaquim Pedro de Andrade, fueron a la búsqueda del Brasil profundo, donde la selva convive con secos parajes casi sacados del western, donde la pobreza es mirada de frente, y los campesinos son retratados como figuras de una fortaleza moral pocas veces vista en el cine.

Pues bien, Glauber Rocha es el padre de todo esto. Su autodenominada “estética del hambre” es una fiera mirada a lo que hacía el cine en su época. “Dios y el diablo en la tierra del sol” (1964) es considerado el film más importante del cine brasileño: un western seco y violento, en el que se enfrentan Manuel, un campesino que asesina a su patrón para unirse a un movimiento revolucionario comandado por mesiánico líder llamado Sebastian, y Antonio das Mortes, un oscuro asesino a sueldo contratado por la Iglesia y los latifundistas. “Dios y el diablo” es la primera de la trilogía rochiana: le sigue “Tierra en trance” (1967, donde el héroe es ahora un poeta intelectual tironeado entre la autoridad religiosa y la secular) y “Antonio das Mortes” (1969) vuelve a la figura del asesino a sueldo, pero esta vez con sentimientos encontrados: ¿vale la pena acabar con los campesinos rebeldes, o es mejor unirse a ellos?

Los héroes de Rocha son así: zigzagueantes, en caminos elípticos que los llevan a la plena lucidez. Es cine político, claro, pero sin los conformismos ni las reducciones de Costa Gravas y otros tantos. En este ciclo podrán verse “Barravento” (1962), su primer largometraje sobre un poblado de pescadores atrapado por las supersticiones; un programa que incluye su primer cortometraje (“Patio”), una mirada documental a la selva (“Amazonas, amazonas”) y el registro del funeral del pintor Emilio Di Calvacanti (“Di Calvacanti”), película que hasta el día de hoy no se puede exhibir en Brasil por motivos legales.

Completan la muestra las absolutamente inéditas en Chile “Claro”, “Cáncer”, “Historia del Brasil”, “Jorjamado no cinema” (un entrevista al emblemático escritor Jorge Amado, hecha para la televisión), y “Rocha que voa”, un documental sobre el cineasta, dirigido por su hijo Eryk Rocha, quien estará de visita en nuestro país presentando la película y contando lo que los hijos suelen contar de sus padres famosos: anécdotas sabrosas a medio camino entre la admiración y la familiaridad. No es poco.

“Sanfic: Festival Internacional de Cine de Santiago”. Cine Hoyts La Reina. 5 salas. Av Ossa 655. Desde el miercoles 3 al domingo 7 de agosto. Más info en www.santiagofilmfestival.com

“Retrospectiva de Glauber Rocha”. Centro de Extensión de la Universidad Católica. Alameda 390. Desde el lunes 1 al martes 9 de agosto. Funciones a las 16, 19 y 21:30 horas. Más info en www.puc.cl/eventos/fichas/rocha.htm y en el fono 3546540.

Avalancha de cine

Paren las prensas... paren las prensas... Se viene la semana más cinéfila del año, y hay que prepararse. Simultáneamente, y al parecer por una mera casualidad, habrá dos imperdibles en Santiago: 1) SANFIC, o Festival Internacional de Cine de Santiago, o "las películas del Festival de Cine de Buenos Aires, pero en el Hoyts de La Reina, por una semana", entre el 3 y 7 de agosto; y 2) Una completa retrospectiva del director brasileño GLAUBER ROCHA, padre del Cinema Novo, un arácnido del cine latinoamericano, entre 1 y el 9 de agosto. Curiosamente, es una retro similar a la que corrió paralela con el BAFICI 2004 en el Malba de Buenos Aires. Por fin tenemos buenas películas en Santiago. Hay que prepararse, porque será un concentrado multivitamínico único que no hay que dejar pasar. Pueden chequear los programas de los respectivos eventos aquí y aquí. Los imperdibles en un próximo blog.

HITCHCOCK / "Psicosis" y "Marnie, la ladrona"

Esta nota fue escrita para revista RTV, del cable de VTR, para aparecer en julio. -GM

Los dos brazos de Hitchcock

Sir Alfred Hitchcock, el director de cine más famoso de la historia, el creador del suspenso, las películas de catástrofe y los asesinatos en la ducha, entre otras pesadillas, falleció hace ya 25 años. Pero sus películas siguen vivas e imparables. Por fortuna, este mes Cinecanal Classics exhibirá dos de sus cintas más extremas, dos ejemplos de cine puro: "Psicosis" y "Marnie, la ladrona".

Gonzalo Maza

Hay muchas y muy buenas razones para ver (y volver a ver) “Psicosis” y “Marnie, la ladrona”. Aunque a primera vista no lo parecen, ambas conforman un magnífico programa doble: no hay dos películas de Hitchcock tan distintas y tan similares a la vez; en conjunto, ambas dibujan las fronteras de su cine. “Psicosis” (Psycho, 1960) es la película más famosa y exitosa del director británico y, probablemente, la más citada, analizada, copiada y ultrajada de la historia; “Marnie, la ladrona” (Marnie, 1964), en cambio, no tuvo éxito alguno, fue ignorada y despreciada por público y crítica, y aunque incluso hoy es incomprendida, trae consigo una pesada carga de angustia y represión.

Janet Leigh y Tippi Hedren, las protagonistas de ambas películas (quienes curiosamente en el futuro serían madres de otras dos exitosas actrices, Jaime Lee Curtis y Melanie Griffith), son dos versiones de las llamadas “rubias hitchcockianas”: mujeres inteligentes, ambiciosas, cargadas de sexo y que sienten que pueden ganarle al mundo. Ambas, en estas dos películas, son también ladronas. Roban el dinero de sus jefes y arrancan. Y a partir de estos actos, ambas serán escoltadas por dos sexópatas obsesivos: el reprimido Anthony Perkins en “Psicosis”, y el aparentemente comprensivo Sean Connery en “Marnie”.

De “Psicosis” se han escritos numerosos libros, y de “Marnie” apenas se habla. “Psicosis” es el lado iluminado de Hitchcock (su truco más perfecto, nada menos), y “Marnie” es su lado más oscuro, la ausencia del truco, lo más espeso de su cine, donde salen a relucir sus hendiduras más personales, su obsesión más histérica. Ver las dos películas, como lo ofrece el cable este mes, puede darnos una idea más o menos clara de qué clase de películas hacía Alfred Hitchcock. Su cine cuelga de estos dos brazos, así como a menudo cuelgan de sus brazos los héroes hitchcockianos. “Psicosis” es una popular y tenebrosa fiesta a la que estamos invitados; y “Marnie” es una travesía no solicitada, casi por error, a la bodega subterránea de la misma casa.

“PSICOSIS”: LA CONCIENCIA MALDITA

Vamos por parte: Marion Crane (Janet Leigh) no es ninguna santita. Es una zafada. Desde el comienzo podemos verla en la habitación de un hotel, apenas vestida con sostenes, conversando con su amante. La hora de almuerzo es la única que tienen libre para verse. Tienen sueños en común. Pero, tal como lo insinúan los rayos de luz que atraviesan la persiana de la habitación, están atrapados. Si tan solo... si tan solo tuvieran el dinero para hacer una vida juntos. Si tan solo el destino les diera una mano, podrían ser felices. Marion Crane lo piensa. Se viste y vuelve a trabajar.

Y el destino le da la mano. Como si fuera un favor no solicitado, Marion se encuentra con un turro de dinero, que no es suyo, claro. Su deber es ir y depositarlo. Pero es viernes. Y no hay nada mejor que comenzar una nueva vida cuando comienza el fin de semana.

Marion arranca frenética con el dinero. Decide desaparecer. Vende su auto y compra otro nuevo, pero está tan nerviosa que el vendedor sospecha. En la carretera anda a tanta velocidad que un policía la detiene. Marion tiembla. Acosada por sus pensamientos y una creciente paranoia, en mitad de la noche y empujada por una persistente lluvia, detiene su auto en el camino. Llega a un motel, el desolado Motel Bates, atendido por un simpático y tímido muchacho, Norman (Anthony Perkins), aficionado a los pájaros y la taxidermia.

Seguir contando la historia no tiene mucho sentido. Se tiene que haber vivido un par de décadas en Marte para no saber que, más tarde, alguien es asesinado en una ducha, una escena irrepetible y canónica del cine. Tal es el poder de ese momento, que poca atención se pone a otras dos escenas poderosas de la película: las que ocurren justo antes y después de la ducha.

Antes, cuando el pillo de Norman espía a Marion mientras se saca la ropa, si nos fijamos bien, el hoyito en la pared está escondido detrás de un cuadro. Después de ver la película un par de cientos de veces, el crítico Donald Spoto descubrió que ese cuadro cómplice de Norman es una pintura de Rembrandt, llamada “Susana y los viejos”, y que está inspirada en una parábola bíblica en la que... tres viejos espían a una mujer que se prepara para bañarse, y luego la atacan sexualmente. Si es de Hitchcock, no es casual: ese cuadro ahí es un comentario sobre el voyerismo y sobre lo que veremos a continuación: la furiosa y desmedida consecuencia de esa represión.

¿Curioso? Repasemos ahora la escena post ducha: Norman llega al baño de Marion y no puede creer lo que ve. Retira el cuerpo, y limpia meticulosamente la sangre sobre los azulejos. Es sabido que Hitchcock filmó “Psicosis” en blanco y negro para lograr que la sangre se viera como manchas oscuras. Esta escena es la fundamentación de esa opción: en el diccionario hitchcockiano de símbolos, la mancha es un mecanismo de transferencia de la culpa. El ejemplo más recordado de este uso está en “El hombre que sabía demasiado”, cuando en Marruecos un hombre muere en brazos de James Stewart. El hombre va maquillado de negro, y cuando las manos de James
Stewart quedan manchadas, está atrapado: ya no tiene otra que involucrarse en una conspiración de escalada internacional. En “Psicosis”, cuando Norman limpia las manchas de sangre del baño, está limpiando su propia conciencia. Sus propias culpas.

Para Hitchcock la represión sexual es el origen de la maldad en su forma más pura. La casa de Norman, la habitación de la madre en el piso superior, el subterráneo de horrores, son espacios físicos del reino del mal, un reino donde el sexo (no olvidemos, el mecanismo de reproducción humana) está callado, sepultado, embalsamado con todas sus nefastas consecuencias.

“MARNIE”, EL CUERPO MALDITO

Si “Psicosis” sólo podía ser hecha en blanco y negro, “Marnie, la ladrona” es una explosión de color en torno a una mujer. Una mujer de cartera amarilla y pelo azabache, que es el primer plano que vemos en la película. Una mujer, que frente a un lavamanos, saca el color negro de su cabeza y vuelve a teñirse brillante como rubia. Una mujer con una curiosa fobia al color rojo, y con rutilantes trajes celestes, blancos y negros, que esconden un cuerpo con un espantoso secreto.

Marnie es el opuesto perfecto de Marion, de "Psicosis": Marion roba por necesidad; para Marnie es casi una profesión. Marion es una mujer liberada sexualmente (y ello es el pie inicial de su condena); Marnie es virgen, no por opción, sino por el pánico que le causan los hombres. Esto la transforma también en el opuesto perfecto de Norman Bates: si la represión sexual de Norman es el origen de toda su tragedia, es una secreta tragedia del pasado lo que ha generado la frigidez sexual de Marnie. El complejo mecanismo que funciona en la cabeza de Marnie es un misterio para Mark Ruttland (Sean Connery, justo entre medio de “De Rusia con amor” y “Goldfinger”), un millonario y zoólogo aficionado que descubre los delitos de Marnie... y decide casarse con ella.

“Marnie” es una película compleja y fascinante. Es una película sobre una mujer sin deseo que es, en sí misma, un objeto del deseo. Si “Vertigo” era una carta de amor a una mujer inexistente, “Marnie” es una carta de amor a una mujer inalcanzable. Algo de lo que sabía bien Hitchcock: de acuerdo a la leyenda, la película fue preparada para ser el regreso de Grace Kelly al cine, quien había dejado atrás Hollywood (y a su director) tras casarse con Rainiero y transformarse en la Princesa de Mónaco. Kelly, según Donald Spoto, siempre fue el amor secreto de Hitchcock, y para su reemplazo, solo otra mujer podía tomar su lugar: Tippi Hedren, la protegida del director desde “Los pájaros”, y también el foco de sus afectos no correspondidos. Entonces, la carta de amor de un director como Hitchcock solo puede dar como resultado un relato plenamente cinematográfico. Como lo llama el respetado crítico Robin Wood, es cine puro.

La pureza de ese cine está viva a cada momento en “Marnie, la ladrona”, de una manera casi expresionista: cuando la opresiva madre de Marnie se aparece como un espectro en la habitación de su hija; cuando, en medio de una tormenta de lluvia y viento, un árbol entra por una ventana, y Mark y Marnie se dan el primer beso, que vemos de tan, tan cerca, que casi hace partícipe a los espectadores; cuando Marnie roba la caja fuerte sin saber que una mujer de la limpieza puede descubrirla; cuando Mark decide romper con la virginidad de Marnie, con tanta violencia como delicadeza; cuando Marnie sufre un accidente en su caballo y debe sacrificarlo; y, por supuesto, cuando Marnie, como Scottie en “Vertigo”, sufre de sus coloridas alucinaciones. Es la compilación de todos estos momentos los que hacen ver, aún ahora, con nuevos ojos el cine hitchcockiano. Y hace compartir la opinión de Robin Wood: “Aunque suene arrogante, a quien no le gusta “Marnie” no le gusta realmente Hitchcock; y quien no ama “Marnie”, no ama realmente el cine”.

FRITZ LANG / En retrospectiva

A partir de la exhibición de películas de Fritz Lang en el Goethe, escribí este artículo para ARTES Y LETRAS. Lang tiene todo para ser un gran director (incluyendo un parche en el ojo, tal como Nicholas Ray, John Ford y Raoul Walsh): es un director particularmente atractivo por porfiado e inclasificable. Como él mismo dijo en reiteradas entrevistas, "cada película tiene sus propias leyes y reglas", "no existen las fórmulas", y mi favorito personal, "una teoría no sirve nada de nada para un creador, sólo sirve a los que ya han muerto". Según la filmografía más oficial, Lang dirigió 40 largometrajes, los que aumentan a 44 si consideramos sus dípticos como películas dobles ("Las arañas", "Dr Mabuse, el jugador", "Los nibelungos" y el tardío díptico de vuelta en Alemania formado por "El tigre de Bengala" y "El sepulcro indio"). Trece de sus 40 películas son mudas; 24 fueron filmadas en Estados Unidos, 15 en Alemania y una en Francia; Video Manquehue ha editado buena parte de sus películas norteamericanas, en pésimas condiciones, como habitualmente hace esta empresa (ellos son los que debería usar el parche en el ojo). Otras, del periodo mudo, han sido editadas en DVD en Brasil con también pésimos subtítulos en español. Buena parte de ellas están disponibles para el arriendo en Bazuca.

EL CINE DE FRITZ LANG:
La vieja historia de odio, asesinato y venganza

Una extensa retrospectiva del director austrogermano organizada por el Goethe Institut y la revista Mabuse es la coyuntura perfecta para ver y volver a ver las películas de un director, productor y guionista intenso, laberíntico, hipnótico.

Por un minuto, olvidemos “Metrópolis”. Olvidemos los magníficos aviones volando entre los edificios que tocan el cielo, el incansable obrero que lucha contra el reloj de 10 horas, los trabajadores hacinados en el mundo subterráneo. Olvidemos “el mediador”, aquello que debe haber entre “el cerebro que planea y las manos que construyen”. “Metrópolis” es la película de Fritz Lang más conocida para las nuevas generaciones de cinéfilos (en especial, a partir de la atosigante versión coloreada en 1984 por el productor y músico alemán Giorgio Moroder, con temas de las ya olvidadas Pat Benatar y Bonnie Tyler), y en sí misma, dice muy poco de los verdaderos alcances del cine de Fritz Lang (1890-1976). Muchos preocupaciones languianas están presentes en “Metrópolis”, pero también muchas escapan de su simbolismo extremo y de un sentimentalismo obtuso. Mal que mal, “Metrópolis” era una de las cintas preferidas de Hitler, y según Lang, su ministro de propaganda Joseph Goebbels le habría ofrecido en 1933 hacerse cargo de la Oficina Cinematográfica del nuevo régimen nazi. Lang lo rechazó y, de nuevo según el mito, se fue con lo puesto a Estados Unidos, donde hizo una carrera que se extendió por 22 años.

Hay muchas, demasiadas ideas preconcebidas respecto a las películas de Fritz Lang. Solo viendo la totalidad de sus películas se desmoronan algunos conceptos totalitarios como “expresionista” (que el director subscribió solo en la primera etapa de su carrera, aduciendo que era “la moda de la época”), “creador del film noir” (suposición inexacta que se confirma porque ninguno de sus policiales se inscribe con comodidad en el género), “fatalista” (escribió un artículo en defensa de los finales felices), y otras más dislocadas como “nazi” en Alemania y “comunista” en Estados Unidos. Por supuesto no son invenciones sin fundamento: un poco de todo eso están en la superficie de sus películas. Pero si existe algo profundamente languiano es la errancia de sus personajes, la oscuridad de su mirada, los subterráneos de sus escenarios, los planos y contrapicados de su estilo, la condición laberíntica de sus preocupaciones.

Diversos elementos, además, llevan a emparentar a Fritz Lang con Alfred Hitchcock y Howard Hawks: no por nada fueron estos tres cineastas los primeros “rescatados” por los críticos de Cahiers du Cinéma entre febrero de 1955 y septiembre de 1959. Es verdad, los falsos culpables conectan en una primera mirada a Lang con Hitchcock, pero los crímenes hitchcockianos devienen de la represión sexual, mientras que los malvados languianos están movidos por el ego, la venganza y el amor propio (más aún, el mismo Lang fue un vividor y mujeriego reconocido, nada más alejado del pudoroso Hitch). Respecto a Hawks, con su intenso individualismo propio de micro sociedades más primitivas (como bien describe el crítico Robin Wood), no tiene conexión con el comentario que Lang hace de las sociedades modernas, más complejas, más inmanejables, con más rincones que nunca terminaremos de iluminar. Lo curioso del asunto es que cada película de Lang tiene sus propias leyes y reglas; no existen fórmulas discernibles; se mueve con ligereza entre géneros y estilos cinematográficos, tal como se mueve su cámara ligeramente al interior de las habitaciones, las cientos de habitaciones, que filma en sus largometrajes.

La máquina del destino

Cuando una derrotada Mae Doyle (Barbara Stanwyck) regresa al pequeño poblado pescadores de donde nunca debió salir, al comienzo de “Encuentro en la noche” (Clash by night, 1952), resume en una frase la volatilidad de los personajes languianos, y la condición inicial de su primera tragedia. “Y tú... ¿qué piensas de tu regreso?”, le pregunta Peggy (Marilyn Monroe). “Volvemos cuando no podemos vagar más”, responde Mae.

Pistoleros, arquitectos, médicos, soldados, prostitutas y hasta la misma muerte (“La muerte cansada”, Der mude tod, 1921) deben dejar de huir de sí mismos para instalarse y remover las existencias de pasivos dueñas de hostales, marajás, cajeros de banco o parejas a punto de casarse. Este es el punto de partida de los sus personajes: hacer un alto en el camino a ver si la vida del resto de los mortales tiene algo que ofrecerles. Esta huida es casi ontológica: son personajes que no traen las respuestas, más bien las buscan intensamente. Y ante ellos, los que no huyen se transforman inmediatamente en perseguidores.

Lang lo explicita en varias de sus entrevistas: “Hay que rebelarse cuando uno ha caído en la trampa de los convencionalismos”, les confidencia a Jean Romarchi y Jacques Rivette. “En nuestra vida contemporánea nadie vive su propia vida. Estamos sometidos a obligaciones de nuestros trabajos (...) Cada uno busca una posición, poder, dinero, una situación de vida, pero nunca nada interior (...).Y a mí me interesa la lucha del individuo contra las circunstancias”.

Hay una especie de terror de Lang y sus personajes por la vida rutinaria. Por ejemplo, dos hombres maduros como Jerry en “Encuentro en la noche” y Chris en “Scarlett Street” son tipos de los buenos. Tienen trabajos dignos (pescador y cajero de banco), ambiciones realistas, vidas estables. Es curioso: en ambas películas, Jerry y Chris no tienen problemas para ponerse un delantal y lavar los platos. ¿Y que les pone Lang por delante? Dos mujeres extraviadas que lo último que quieren es lavar platos. Con distintos motores internos, pero motores al fin y al cabo, ambas son el inicio del tragedia en las vidas de los que no se mueven.

Esta choque es lo que por años los críticos han llamado “fatalidad” en las películas de Lang, pero como bien lo expresa Tom Gunning en “The films of Fritz Lang”, se trata más bien de una “máquina del destino”, movida por dos fuerzas: el deseo y el deber. Distintos personajes intentan controlar o influenciar un sistema que opera aparte de sus deseos, y la derrota de esa lucha los lleva invariablemente a la muerte, o en el caso del “final feliz” de “Encuentro en la noche”, a una condena peor: la aceptación de la rutina. Mae, la mujer inquieta, debe seguir casada con un pescador aburrido.

Mujeres fusibles y laberintos

Esto nos conduce a otra invariable presente en todas las películas de Lang: el sacrificio femenino. Enumerarlas todas da para largo, pero Marlene Dietrich en “Rancho Notorious”, Joan Bennett en “Secreto detrás de la puerta” y “Scarlett Street”, Anne Baxter en “La gardenia azul”, Lil Dagover en “La muerte cansada”, las madres de las ninas asesinadas en “M”, la condesa de “Doctor Mabuse, el jugador”, María y en especial su doble robótico en “Metrópolis”, Debra Paget en “El tigre de Bengala” y “El sepulcro indio”, Joan Fontaine en “Más allá de la duda razonable” no se la llevan fácil. Son ellas las depositarias finales de la feroces aspas de la máquina del destino. Muchas veces, son mujeres fusibles: su sacrificio es la única posibilidad de salida para los personajes masculinos. Otras, son sobrevivientes y testigos de la violencia de las sociedades en que deben seguir viviendo.

Este sacrificio puede ser brutal. Dana Andrews no duda un minuto en que poner a su novia como señuelo para atrapar a asesino en serie en “Mientras duerme Nueva York” (While the city sleeps, 1955); y llega al paroxismo en “Los sobornables” (The big heat, 1953): para que el sargento Dave Bannion (Glenn Ford) acabe con la red de corrupción en la policía, cuatro mujeres son asesinadas, una ve deformada su cara con una jarra de café caliente... y hasta la esposa del detective debe morir crudamente ¡por una bomba en el auto!

Tal crudeza ante la violencia no es gratuita: solo el dolor físico remueve a los espectadores, es la máxima del director, lo que lo emparenta en Anthony Mann, Nicholas Ray, Sam Peckinpah. “El crimen es consecuencia de un sentimiento más directo que el amor”, dice el tenebroso Mark en “Secreto tras la puerta”. Y remata: “Hay habitaciones en las que se pueden cometer crímenes”. Ni que lo dijera Lang: los crímenes solo pueden ocurrir en espacios cerrados. Esos edificios desafiantes que tanto gusta de filmar están llenos de habitaciones atrapantes, jaulas de cristal, subterráneos precisos para persecuciones. Es el lugar para leprosos (“El tigre de Bengala”), trabajadores explotados (“Metrópolis”), mendigos que juegan cartas o delicuentes listos para sus linchamientos (“M”). Vivimos en catacumbas y, por donde Lang pone la cámara, parece que alguien siempre nos estuvieran viendo de arriba. Todos estos elementos de un cine que concibe el mundo como un laberinto ciego, donde no importan los pasadizos que se tomen, siempre terminaremos llegando al mismo lugar.

MÁS SOBRE BAFICI... PARA MABUSE

Este articulo fue escrito para los amigos de Mabuse, quienes, dicho sea de paso, han armado una completa retrospectiva (compuesta por 21 películas) de Fritz Lang en conjunto con el Goethe Institut. Ya hablaremos de ello. De momento, les copio una nota que escribí para esa revista sobre mi paso por BAFICI, la salida de Quintín y las cosas que podemos aprender de todo ello en Chile. Saludos. -GM

¿El último BAFICI?

La salida de Quintín, no el creador pero sí el mayor impulsor del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, deja dudas sobre el futuro del evento. Y nos plantea varias preguntas sobre lo que entendemos cuando hablamos de “independencia” en el cine.

En noviembre del año pasado, la noticia explotó en los círculos cinéfilos argentinos. “Se va Quintín”, fue la noticia. “Se va Quintín del BAFICI y se va de El Amante, pero no hay relación entre las dos salidas. Solo coincidencia. Una mala coincidencia”. Escuché la noticia repetirse, con idénticas palabras, de parte de amigos periodistas, amigos directores y amigos cesantes al otro lado de la cordillera. La primera confirmación la pude ver en un breve en Página 12. Y luego, en otra nota, bien infame, en La Nación Argentina. Y finalmente, en un sitio web donde el mismo Quintín daba las razones de su salida (tanto del festival como de la revista).

Para entender lo que es actualmente el BAFICI, hay que entender quién es Quintín, y por qué fue tan lamentable su salida. Quintín es el seudónimo de Eduardo Antín, un licenciado en matemáticas y cinéfilo como existen pocos, quien apareció en la escena hace 15 años, al fundar la revista El Amante, en conjunto con su mujer Flavia de la Fuente, y de otro prohombre de la cinefilia argentina, el entusiasta Gustavo Noriega.

Desde su aparición en 1991, no han existido dos revistas como El Amante en el panorana de la crítica de cine en español. Quintín, Flavia y Gustavo escribieron (y escriben) de las películas desde la mirada del cinéfilo impasible, supieron construir mes a mes un espacio reflexivo, pensante y apasionado para la crítica de cine, que escapara de las modas y de las pesadas disquisiciones academicistas de las décadas anteriores (discusiones “importantes” en su minuto, pero que ya nadie recuerda demasiado), con simpleza y sentido del humor. Reclutaron colaboradores, remecieron a los lectores, invitaron al debate sin demagogia. Sus dossier a autores fundamentales se hicieron imprescindibles, y si uno los relee ya años después de su publicación, son textos que siguen vigentes y vivos, tal como las películas que los inspiran. No hay letra muerta en El Amante.

Conforme pasaron los años, la revista fue creciendo, el diseño se modernizó (dejando de lado sus tradicionales portadas de negro con amarillo), entraron nuevos y jóvenes críticos, y se hicieron habituales las visitas y crónicas sobre festivales internacionales. Paralelamente al proceso de la publicación, los bonaerenses comenzaron a hacerse cinéfilos más exigentes e informados, debido a la atractiva programación de las salas alternativas, como la Leopoldo Lugones y Cosmos, y más tarde, el Museo de Arte Latinoaméricano de Buenos Aires, el Malba, una iniciativa privada millonaria que se instaló a finales de los noventa con una magnífica sala de exhibición, y un interesante programa de recuperación y restauración de copias de películas antiguas. La propia industria del cine argentino comenzó a ponerse de pie, en parte, por la labor de Manuel Antín, cineasta y propulsor de la institucionalidad después de la dictadura argentina, quien desde el Instituto Nacional de Cinematografía desterró la censura, propulsó los fondos y destrabó impuestos que afectaban a las producciones locales.

En ese contexto, en 1999 y bajo iniciativa del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (algo así como nuestra Intendencia Metropolitana, que no tiene esta clase de ideas), se dio puntapié al primer BAFICI, una respuesta proactiva a dos disyuntivas: que la ciudad no tenía un festival de cine como la gente, y que Mar del Plata se estaba avejentando y durmiendo frente al cine nuevo que estaba apareciendo en todo el mundo.

Al primer año, Flavia se integró a la plana de programadores, y en el 2001, Quintín fue llamado para la dirección del festival, tras la abrupta y confusa salida de su primer propulsor, Andrés Di Tella. La llegada de Quintín fue casi revolucionaria para un festival ya bien encaminado. A partir de su presencia, y los contactos que ya había cultivado personalmente en festivales como Locarno, Turín, Rotterdam o Chicago (viajes que, para quienes leíamos esas crónicas, nos consta que cubrían con sus ahorros o por invitaciones), Quintín agarró el BAFICI y comenzó a darle forma a lo que entendemos por “independiente” arropando doblemente el término de una finalidad cultural y de una propuesta estética. “No hay como un festival para sorprenderse con el cine, para disfrutarlo, para descubrirlo, para arriesgarse con films que no tienen publicidad ni críticas previas”, escribía Quintín para el segundo BAFICI (2000), cuando aún era espectador. Al año siguiente, cuando ya estaba a cargo de la fiesta, complementó su punto de vista: “Un festival de cine debe aspirar a ser algo más que una ceremonia correctamente organizada o la exhibición de repertorio adecuado (N de A: directa referencia al estilo de festival de cine que se hace en Mar del Plata)... Un festival debe ser, en primer lugar, un estímulo lo más poderoso posible para ver y hacer cine. Pero, además, en la medida de sus posibilidades, un antagonista a la resignación y la apatía. Es una exhortación al público para que exija más de lo que le ofrecen, para que lleguen más películas y se ensanchen las fronteras de la distribución y la exhibición”.

Para Quintín, el festival es una experiencia vital con una finalidad social y cultural: si se exhiben 10 películas coreanas es porque es magnífico poder ver 10 películas coreanas, pero también porque su exhibición, en un contexto de otras trescientas películas igualmente interesantes, genera una sensación de ansiedad cinéfila, el mejor remedio ante la abulia y la apatía de los espectadores, ésta una actitud que le deja el camino despejado a los tanques de estrenos norteamericanos que copan la exhibición en países como los nuestros. Un festival inabarcable, extenso, vivo, interesante, es lo que Quintín llama “la utopía de la abundancia”: “La exhuberancia buscada intenta crear conciencia de la multiplicidad porque ese es el verdadero horizonte del cine y, habría que agregar, de la experiencia humana. Y también es bueno que en un universo crónicamente escaso, la utopía de la abundancia tenga una expresión simbólica más genuina que la góndola del supermercado o el control remoto del televisor”.

Por ello, BAFICI se convirtió en la pantalla de los desplazados: los que con propuestas cinematográficas interesantes no estaban encontrando un lugar de encuentro y discusión para su cine, y con un público ávido a esas expresiones. Curiosamente, si bien muchos festivales en el mundo dan pantalla a estas iniciativas, pocos se especializan en ser una ventana exclusiva a este cine. En un mundo donde todos los festivales “grandes” (Berlín, Cannes, Venecia) fueron tragados poco a poco por sus mercados paralelos, el BAFICI fue el lugar de los amantes: directores, críticos, cinéfilos y el nunca bien ponderado público en general.

Que un festival así llene sus funciones (de verdad, agotan sus entradas con una anticipación agotadora) y tenga repercusión internacional fue el resultado de un trabajo bien hecho. Un trabajo independiente, mal que mal. El problema fue que, debido a esa independencia, la independencia de Quintín de hacer lo que pensaba era lo correcto para los cinéfilos, el público, los distribuidores y el cine nacional, no estaba siendo recibido de esa forma por sus pares. Desde hace un par de años, comenzó a correr el rumor de que los días de Quintín a cargo del BAFICI estaban contados.

***

Quintín fue un excelente director de festival, o mejor dicho, un gran curador cinematográfico, una figura hasta el momento desconocida en Chile. Como dijo alguien por ahí, “Quintín es un tipo que le gusta el cine y puede explicar por qué”. Y te lo puede mostrar en una crítica, o programando las películas que eligió para su festival. Es un fino esteta del cine, y como tal, no solo ajeno a las propuestas puramente comerciales, sino que como ocurre sin problemas en las artes visuales (basta ver el trabajo de los curadores de los museos en cualquier parte del mundo), está preocupado de las obras, los autores, las propuestas, y no tiene intenciones de incorporar una variable comercial al momento de programar una película (claro, ¿hay que decirlo?, no porque haya intrínsecamente algo perverso en una película comercial, sino por que son esas películas las que tienen dominadas las pantallas del mundo, y en el mundo hay mucho más aparte de eso). Pero, por supuesto, toda la visión que Quintín tiene (y tuvo) como curador es (y fue) inversamente proporcional a la visión que tuvo para manejarse políticamente en un cargo que, ya que es dependiente de una oficina del Estado, es político. Quintín se ganó un enemigo poderoso, el Instituto Nacional del Cine y Artes Audiovisuales, la promotora del cine argentino y la que da fondos para la realización de unas 50 películas todos los años. Y en su programación, Quintín poco caso hacía a poner películas que el Instituto consideraba “importantes”, de directores y productores “vacas sagradas”, pero que no eran más que, según sus propias palabras, “postales del subdesarrollo”. Su apuesta iba por lo directores jóvenes (como Lisandro Alonso, Albertina Carri, Ezequiel Acuña, Lucrecia Martel, larga lista), pero no por edad, sino que por sentir que hacen películas que nadie más está haciendo en Argentina.

El pecado de Quintín, más allá de cierta arrogancia, fue que no tuvo problemas para acentuar sus diferencias con los que tenían el sartén por el mango. En el 2003 escribió una nota para Cahiers Du Cinéma explicitando lo que pensaba del INCAA: que como institución poco había tenido que ver con lo que ahora se llama el “Nuevo Cine Argentino”, y peor, que si este cine surgió, lo hizo “a pesar” de las políticas del INCAA. Eso dejó los ánimos calientes, y los rumores de la salida de Quintín volvían a sonar fuerte.

Pero la gota que rebasó el vaso para los burócratas fue el MARFICI, es decir, un proyecto de hacer una especie de BAFICI en el mismo lugar donde está la trinchera más poderosa del INCAA: el Festival de Cine Mar del Plata. Fue demasiado. Era una iniciativa privada, curada por Quintín, algo pequeño, pero casi inventada para mostrarles cómo se hace un buen festival de cine. Fue la provocación última. La que selló su salida.

Lo que vino después fue el matonaje, propio de las decisiones políticas que se quieren disfrazar de otra cosa. Basurearon al bueno de Quintín: lo despidieron por e-mail mientras estaba de viaje en el Festival de Cine de Turín, y luego se encargaron de que la prensa que dominan (especialmente, La Nación) “dieran a entender” de todo: que estaba lucrando con una labor para la cual había sido contratado, y que eso era inaceptable. Más aún, al momento de elegir a un reemplazante, pusieron a Fernando Martín Peña, el curador del Malba, y una especie de némesis de Quintín: un tipo que fundó una revista de cine en la misma época de El Amante (publicación que no vivió mucho), un innegable gestor que fundó la Filmoteca Argentina, ha hecho kilos por la restauración, que escribió un libro (“Cine de Super Acción”) de películas friqueadas con el siempre excesivo Diego Curubeto, pero finalmente es un tipo de cinéfilo más academicista y domesticado. Es probable que Fernando Peña posiblemente pueda estar unos 20 años en su cargo, porque son los que no molestan a nadie y nadie recuerda muy bien su cara aunque los hayan visto unas cien veces.

La salida de Quintin, eso sí, trajo la protesta inmediata de la comunidad cinéfila mundial, por llamarla de alguna forma. La Cahiers du Cinema juntó las firmas de críticos, cineastas, productores y directores de festivales de todo el mundo (personajes como Theo Angelopoulos, Olivier Assayas, Victor Erice, Harun Farocki, Hong Sang-soo, Richard T. Jameson, Jim Jarmusch, Kent Jones, Adrian Martín, Alexander Payne, Richard Peña, Nicolas Philibert, Jonathan Rosenbaum, Serge Toubiana, David Walsh, entres más de cien firmantes) como una manera de pedir la reconsideración del Gobierno de la Ciudad en su decisión. Pero ya había sido demasiado tarde.

***

El BAFICI de este año fue uno de transición. Debido a que el cambio de director fue tardío, al menos la mitad de la programación ya estaba hecha por Quintín y programadores, así que por ello se pudo ver la retrospectiva de André S. Laberthe, Bill Plympton, y un puñado de películas interesantes. La otra mitad fue picadillo: la presencia argentina fue pobre (numerosas cintas con poco que decir), los documentales mal elegidos, mucho más cine francés (o peor, afrancesado) y menos asiático, y películas que poco tenían que hacer aquí... como “Mi mejor enemigo”, que gracias a que Pablo Trapero (coproductor de la película) ya es uno de los que roncan en el INCAA, le dieron la pasada a la exhibición de su última aventura. Se incorporó una sección llamada “Algo judío”, sección a la que Quintín se opuso no por racismo, sino por intolerancia a los espacios arrendados. Y una retrospectiva a Chantal Ackerman, odiada hasta por el más tolerante de los espectadores. Qué decir del diario del festival, llamado “Sin aliento”: se quedó definitivamente sin aire, mal escrito, desapasionado y feo.

Muchas preguntas quedan hoy por el camino que tomará Fernando Martín Peña en su dirección, en especial respecto a lo que él entienda por “independiente”. Fue la búsqueda de independencia la que mató a Quintín. A pesar del éxito del festival y la marca que dejó en todos quienes asistieron a alguna de sus versiones, su independencia puede darse por sepultada, o por lo menos, traducida a hacer un festival de películas raras que no llegan a esta esquina del mundo. La traducción de Quintín tenía, en cambio, casi un imperativo moral: abramos la ventana a “lo nuevo” y seamos un motor para que “lo nuevo” tenga, poco a poco, espacio en la exhibición cinematográfica. Que el festival no nazca y muera tres semanas al año, sino que sea un motor cultural para propulsar una industria que, de otra forma, solo se dedica a replicar formatos previamente masticados, inofensivos e inocuos para la mayor cantidad de gente posible. Esa propuesta hoy está en entredicho. Se hizo sospechosa para quienes solo querían que fuera una fiesta, globos de colores que podían traducirse en votos para espectadores que también son electores de cargos públicos. Por supuesto, como se sabe, cuando hablamos de cine no solo hablamos de películas. Inevitablemente, cuando hablamos de cine terminamos hablando de política y realidad social. Terminar de entender eso es clave para entender de lo qué hablamos realmente cuando hablamos de independencia.

"SECUESTRO" y "MI MEJOR ENEMIGO": Cine de acción a la chilena

He aquí dos peliculas que retoman los primeros pasos dados por Gustavo Graef Marino en 1993, con "Johnny Cien Pesos": hacer que esta industria camine a punta de balazos. A mi parecer, ambas son fallidas y ambas exitosas. No dan ni para el entusiasmo ni para la depresión. No vuelan alto, planean. Son películas con conciencia de industria, y curiosamente, las dos fallan en construir sus personajes: los de "Mi mejor enemigo" son empáticos pero vacíos de historia; los de "Secuestro" son más complejos, pero todos carecen de empatía. Mayor curiosidad me da cómo han sido catalogadas por los medios. Esta es la nota que salió hoy en EL MERCURIO:

Buen debut. "Mi mejor enemigo", el segundo largometraje de Álex Bowen, fue visto por 14.947 espectadores en su fin de semana de estreno: desde el jueves 5 y con 28 copias. Es un buen número, pero no es para entusiasmarse. Bowen dice: "Honestamente, soy tan ignorante en la materia, que me han guiado mis distribuidores para saber si es un buen o mal número. Yo estoy feliz de hacer esa cantidad con el día de la madre entremedio".

En rigor, "Mi mejor enemigo", protagonizada por Felipe Braun (en la foto), es el mejor estreno local de 2005. En su primer fin de semana, "Secuestro" llevó 11.727 con 40 copias, y "La última luna", 3.103 en 9 salas. Igual está lejos de otros filmes como "Mujeres infieles", que en 2004 en igual período vendió 17.476 boletos.

La de Bowen tuvo "buen debut", mientras que la de Lira fue considerada hace una semana como "un fracaso", sin contar que ambas tuvieron una diferencia de apenas 3 mil espectadores. Con eso en mente, ¿hacia dónde va el cine industrial en Chile?

"Secuestro" de Gonzalo Lira: Conocí personalmente a Gonzalo Lira hace un par de semanas. Quizás decir esto a priori no tenga mucha relevancia para enteder su película, pero luego de verla me doy cuenta que sí. "Secuestro" es una película mucho más personal de lo que me esperaba. Para poder explicar este punto quizás deba explicar un par de cosas sobre Gonzalo Lira. Primero, debido a su fama de escritor con vocación de best seller en EE.UU., Lira es el tipo más odiado entre sus pares en el mundo audiovisual chileno. Es el aparecido, el cuico, el que habla con acento raro y usa gorrita de beisbol. Lira no encaja. Y está conciente de ello. Es incluso más odiado que Fuguet, lo que ya es mucho decir. No sé ni me interesan qué razones puede haber para esa animadversión, pero tal como magistralmente lo retrata Francisco Aravena en su artículo en la revista El Sábado, quizás como consecuencia de ello, o debido a ello, Lira es un solitario. Estuve en su departamento (conversé con él para una nota sobre las películas de este año que hice para Revista Paula, que luego tijeretearon con torpeza... y en la que dejaron fuera precisamente a Gonzalo Lira). El tipo vive en un magnífico departamento en el último piso de un edificio que mira hacía la avenida Kennedy. El departamento aparece varias veces en la película: Paola Falcone se asoma por el balcón, y los intrigantes tres cuadros con códigos de barra que cierran la película están en el depto de Lira, y corresponden precisamnete a los códigos de barras de sus tres libros publicados. Ahora, cuando hablo de que "Secuestro" es una película personal no me refiero a balcones ni códigos de barras. Me refiero más bien a que Lira de verdad me parece estar hablando de cosas que conoce. De hecho, para mí la película funciona, está a años luz de otros estrenos nacionales como "Gente decente" y "Mujeres infieles", tiene un ritmo incesante, y está hecha con precisión. Los problemas parten cuando uno comienza a preguntarse por qué si el tema es interesante y no está mal actuada (hasta Zabaleta salva la plata), por qué no levanta vuelo... por qué no es la "9 Reinas" chilena. Y la razón principal es que es una película fría. Es el aluminio en el ala de un avión. Sofisticada y brillante, pero algo vacía de vida. Y esto se debe no a que Lira sea un tipo vacío de vida (más bien me pareció lo contrario), sino porque con esta, su primera película, comete el error más viejo entre los directores debutantes, un error casi de estudiante de cine: su personaje principal es un tipo que él odia. Un asqueroso tiburón del mundo de los negocios (interpretado por Fernando Kliche), un cuico sin sentimientos, que denigra a su hija, a su esposa y su ex esposa. De hecho, de acuerdo a la nota de Aravena, este personaje representa para Lira todo lo que no quiere ser, es el "Lira malo". Por supuesto, es muy dificil poner de pie una película con un personaje tan desagradable como motor de la aventura. Quizás por ello, luego la trama se enfoca en la pareja del secuestrador y la secuestrada. Pero él es un papanatas (nos dicen luego que fue el único de la banda que violaron en la cárcel), y ella una interesante y bellisima chica mala, dominante y malcriada, que gusta por su lado negro, pero que tampoco sirve para empatizar. De hecho, el único personaje empático de la película es el de Paola Falcone (que para sorpresa de todo Chile prejuicioso, hace un personaje medido, y a mi parecer, notable), pero la cámara toma su punto de vista en los últimos minutos de la película, cuando ya es demasiado tarde, cuando ya nos perdimos. "Secuestro" es de esas películas que dan ganas de agarrarse, pero no hay de donde, ante la cual lo único que queda es disfrutar de lo que sí sabe filmar Lira, y que es tan importante para el cine de género: el procedimiento. La entrega de la plata, la espera de los secuestradores, la pasada del supermercado están tensa y ajustadas, gracias a la excelente música de un grupo tan ecuanime como los Tobar-Vigliensoni-Bitman, y muy a pesar de lo peor de la película: unos extras que no saben ser extras y parecieran caminar con la cámara quemándoles la cabeza. Curiosamente, y esto ya puede ser leido con distancia, me pareció que el personaje de la secuestradora mayor, el de Valentina Pollarolo, es un poco cómo Lira ve a los cineastas chilenos: unos detestables parásitos que viven de la universidad, que tratan de hacer pasar a sus alumnos (espectadores) su pensamiento seudo marxista, pero que en el fondo lo único que quieren es plata. Esa oscuridad presente, pero mal direccionada, es parte de las gracias y desgracias de "Secuestro".

"Mi mejor enemigo" de Alex Bowen: Si uno decide hacer una película de personajes, y luego no desarrolla esos personajes, es muy difícil salir bien parado. Alex Bowen curiosamente salva el escollo, pero de la misma forma que los soldados de su película: no da la pelea, no entra a la guerra. "Mi mejor enemigo" ni emociona demasiado, ni logra embarcarnos demasiado en la aventura. Es una película Cheyre: correcta, profundamente institucional, y hasta tiene una posición política neutra, no deliberante, como corresponde a unas Fuerzas Armadas profesionales. Aún así, y esta es la gracia de Bowen, logra tener una película después de todo esto. Pero cojea. Las razones para que cojee están en que Bowen anuncia desde el comienzo una película de honduras humanas, pero nunca llegan. No sabemos nunca qué clase de personas son estos pelaos, ni ellos se diferencian demasiado de sus superiores. De hecho, ningún personaje se diferencia demasiado uno del otro. Al parecer, son todos leves variaciones del mismo personaje: uno un poco más facho, uno un poco más ingenuo, uno un poco más romántico, aunque, eso sí, NINGUNO COBARDE (como le gustaría a Cheyre). Estos seres sin pasado, como caídos de una nave espacial en medio de la pampa, pueden caernos simpáticos, pero son tan unidimensionales que exigen cierta cuota de patriotismo al espectador poder ingresar a la película. Esta sensación queda reforzada con la aparición del pelotón argentino en la historia; son tan unidimensionales como los chilenos, y nos bastan un par de planos y frases al aire para conocerlos. Es en ese momento en que la película se pone plana como la pampa, con una decena de personajes esperando que transcurran los días, como pasajeros de una micro que todavía no pasa. Es curioso que la película sobreviva hasta el final, y quizás eso se deba por la cuidada elección del anecdotario (Bowen entrevistó a veteranos de 1978 para construir el guión), por el siempre preciso ritmo de montaje de Danielle Fillios, por la fotografía a lo "Band of brothers" en unos parajes privilegiados. Pero a no engañarse: todas estan son muletas para llegar a la meta, cuando la meta no está lejos. Ahora depende de Bowen ponerse mayores desafíos para que sus películas envejezcan con elegancia.

REPORTE DE BAFICI 4 y FINAL: Hasta el último aliento

Terminado el festival, la sensación para un cinéfilo venido de Chile es de perdida. Pérdida por las películas que no se alcanzaron a ver ("El mundo gira", "The forrest for the trees", "The world", "Domicilio privado", "Fallen", "A dirty shame", por nombrar las más comentadas entre los 292 largometrajes que se exhibieron), pero sobre todo, de sentir que de vuelta a Chile, un cine como este, y las conversaciones salidas de estas funciones, son necesarias. En verdad, la capital argentina el snobismo se toma con café (la retrospectiva de Chantal Ackerman fue particularmente criticada), pero al menos la fiesta cinéfila y la sana competencia por agarrar la mejor película y tener a alguien cercano con quien comentarla son emotivos eventos que Buenos Aires sabe crear. Con todo, los balances son positivos, los recuerdos duran años, la fuerza de ciertas imagenes quedan a fuego. El Bafici, a pesar del fantasma de Quintín, sigue vivo. Ya habrá tiempo para seguir comentando la experiencia completa. Por ahora, la última parte de las películas que agarré (y aprovecho de comentar) de este festival:

"Van Gogh a Paris: Reperages": Según recuerdo de mis clases con Justo Pastor Mellado, Van Gogh es uno de los pintores más sobrevalorados de era moderna. Este documental-ensayo de Laberthe, no es un ataque ni una apología: entra a descubrir la pintura de Van Gogh a partir de unos zapatos extraviados, a partir de los pensamientos surgidos en una bar, de las fachadas de las casas donde vivió, y por cierto, hace una espesa crítica a los fríos museos, los turistas y la experiencia pictórica derivada de ello.

"Prefaces: Bruno Schulz": Sigue Laberthe. Ahora, es el escritor y pintor polaco de la primera mitad del siglo XX el foco de su interés. Ficcionando su proceso creativo, con retratos de mujeres desnudas, fragmentadas por la perspectiva de la cámara, releyendo sus textos, hundiéndose en su compleja persona, Schulz brilla por aquello que debe brillar: su escritura.

"Le loup et l’agneau: Ford et Hitchcock": Una excelente caluga: Dentro de "Cine de nuestro tiempo" ahora los retratados son los dos principales cineastas del siglo XX: John Ford y Alfred Hitchcock. Laberthe se juntó con ambos en Los Angeles, en la década del sesenta, con apenas una semana de diferencia. Hechas las entrevistas, al francés le parecieron fallidas. Años después, las volvió a ver y decidio armar una película con ambos, que estan en polos opuestos (pero que se terminan juntando) en la manera como entienden el cine. Vemos a John Ford, sentado en una cama, con una pésima cámara hecha por el actor cassavetiano Seymour Cassel, a falta de un camarógrafo mejor. Ford es Ford: rehuye todas las preguntas, habla segmentos en francés, trata de pasar un buen rato hasta que se aburre. Laberthe no incluye ningún montaje en la entrevista: es material de cámara puro y duro. Con Hitchcock, lo vemos elegantemente sentado en una oficina de su estudio, diseccionando la hoy polémica secuencia del avión de "Intriga internacional", repitiendo sus analisis ya hechos para Truffaut, Bogdanovich y recogidas en los estudios de Robin Wood y la biografía de Donald Spoto. Hitchcock queda retratado como el gordo demasiado lleno de sí mismo, pero al mismo tiempo, como un profesor invaluable, y este puede ser un primer gran acercamiento para quien no lo haya conocido. Eso sí, en la inevitable comparación, Ford le gana por paliza.

"Soy Cuba, el mamut siberiano": Toda película merece un making of. Y especialmente esta, LA película de la revolución, tan revolucionaria que terminó por espantar a los propios revolucionarios, tanto cubanos como rusos. Este documental hecho por un brasilero recoge la historia no contada de este clásico (irónicamente, hoy casi desconocido en la propia Cuba), habla con sus protagonistas sobrevivientes, da cuenta de los trapecismos que la hicieron posible (como el dato de que en ella se ocupó el mismo tipo de película que los rusos usaban para sus misiones espaciales, y cuyo director se vendaba los ojos por horas para poder "ver" sobreexpuesto), y la rescata del olvido entre sus pares. Como documental tiene pocos recursos, pero como documento es invaluable.

"9 songs": De Michael Winterbottom (de quien por fin se estrenará en los cines chilenos "24 hour party people", con el título "Manchester, la fiesta interminable") siempre se tienen altas expectativas. Lo que es curioso, porque es un director simpático, amable, pero de talento limitado y cuidadosamente administrado. Esta, su última película, es como si se hubiera adelantado a la trama del próximo libro de Nick Hornby: es una historia de amor con mucho sexo -con varias escenas explícitas, la verdad- interrumpida por nueve canciones en vivo de grupos británicos, como Primal Scream, Black Rebel Motorcicle Club, Super Furry Animals y The Dandy Warhols. La queja habitual de algunos espectadores era que los conciertos estaban mal filmados (no me pareció, pues estaban desde el punto de vista de nuestros protagonistas, presentes en esos conciertos), pero la película tiene un tono cercano, vital, tan de piel, tan profundamente melancólico, que dan ganas de recomendarla, disfrutar la música, disfrutar el sexo y compartir la pena.

"The Rapsberry Reich": Siguiendo con el sexo, esta es una película del extremo Bruce LaBruce, un manifiesto homo-porno-marxista, una rareza y una fiesta. Producida por una compañía que se dedica al porno gay, la trama sigue a un grupo de revolucionarios marxistas, comandados por una divertida y severa dominatrix, que plantea que la verdadera revolucion es la revolucion contra la heterosexualidad, que debemos acabar con la dominación capitalista con el activismo de las armas y el sexo. Los mensajes literales se cruzan en grandes letras en la pantalla toda la película, un efectivo método de concientización. Qué decir: total.

"The tune": Bill Plimpton presentó este largo demente y sicódelico sobre la creatividad y la música. Un simpático personaje debe encontrar la manera de terminar su canción de amor para ser aceptado por un magnate de la industria disquera... pero nada se le ocurre. En eso, se pierde en el camino y llega a un alucinante pueblo donde todos inventan canciones como si nada. Bella y divertida.

"Guard dog": ¿Piensan los perros cuando ladran? ¿Y si piensan, qué piensan? Este corto de Plimpton es otro deleite, un gag perfecto.

"La vereda de la sombra": Televisivo documental argentino, para argentinos, sobre un tipo que tuvo un interesante programa de entrevistas en televisión a comienzos de los noventas, y murió tempranamente. Una película para mantener vivo un culto de un tipo algo egomaníaco.

"My father is an engineer": Debo confesar que no había visto ninguna del francés Robert Guédiguian. Aunque tengo entendido que en Chile ya se había exhibido su "Marius et Jeannette", y había escuchado que el marsellés es conocido por hacer un cine cercano a la clase trabajadora y sus predicamentos. El comentario generalizado fue que esta no estaba entre sus mejores: una mujer, luego de un shock nervioso, ha perdido el habla y no logra comunicarse. Al parecer, sigue imaginando. Su único enamorado del pasado, hoy un ministro de salud, la visita y recuerda los tiempos en que ambos tenían ideales. Interesante, pero -no quiero ser superficial- musicalizada con enervantes temas sacados de la parrilla de radio Infinita. La lección: buscar sus películas anteriores.

"Como un avión estrellado": La segunda de Ezequiel Acuña ("Nadar solo") es otra historia de extravío adolescente, pero con el detalle de la incomunicación esta vez puesto sobre un chico que gusta chica, pero no sabe como decirle. Acuña tiene mano firme para construir personajes y hacerlos caminar por el abismo interior que se vive antes de cumplir los 25 años (es decir, un abismo moral más de forma que de fondo). Manuela Martelli es el interés amoroso del protagonista (un chico de 17 que podría ser el próximo Ethan Hawke) y se llevo buenos comentarios ("una mágica presencia", dijo un crítico de Clarín). Mal que mal fue con justicia, la ganadora de la competencia argentina del festival. Acuña decía que quiso filmar en Valdivia, pero le pusieron tantos problemas y le dieron tan poco apoyo, que tuvo que desistir. That's so Chilean.

"The wayward cloud": Qué decir. Al parecer, en el futuro habrá poca agua, y sobre esa fantasía, el taiwanés Tsai Ming-Liang ("Good bye, Dragon Inn", "El río") retoma personajes de sus películas anteriores, plantea la alienación a partir de la pornografía, rehuye de los sentimientos, y llena el mundo de sandías, humedas, rojas, jugosas y sexuales. Por si el espectador pierde interés, unos feos números musicales salidos de la nada tratan de cautivar (y darle material de interpretación) a sus seguidores. Película confundida por naturaleza.

"Grey gardens": Dentro de la retrospectiva de los hermanos Maysles ("Gimme shelter", que también fue exhibida) este documental bien podría ser una lección sobre como respetar a tus protagonistas, no importa lo dementes, extremos o excéntricos sean. La película es un seguimiento-visita a una octagenaria señora y su hija, familiares de Jackie Kennedy-Onnassis, que viven en la pobreza material y espiritual, alejadas del mundo. Con curiosidad y respeto, podemos ver la cara de los directores en un momento clave e inolvidable: cuando repentinamente deben mover la cámara para no mostrar las partes pudendas de la octogenaria, y le apuntan a un espejo. Indispensable.

"Outfoxed: Rupert Murdoch war on journalism": El documental denuncia, el algo paranoico pero socialmente responsable subgénero que ha crecido en las tierras abonadas por Michael Moore, llenaron las pantallas de este festival. Como películas no resisten mucho, pero son los noticiarios que no nos dejan ver, y por ello valen. Esta es el terrorífica constatación de que Rupert Murdoch, el magnate mediatico del mundo, controla y tergiversa la realidad con su canal de noticias del cable que compite mano a mano con CNN, Fox News. Groseramente facho y pro Bush, Fox News es una caricatura en sí mismo, y el documental denuncia, da pruebas, analiza y se lamenta. Los espectadores también, y quedan todos felices y aterrados por igual.

"Screaming men": Si seguimos con los reducciones, acá tenemos otro subgenero del documental: el de excéntricos pueblerinos. Este se trata de un grupo de tipos escandinavos que arman un coro de hombres que no cantan... gritan. Y así, recorren el mundo. Divertido, pero no demasiado.

"Undertow": Tampoco había visto nada del nuevo niño maravilla indie norteamericano, David Gordon Green ("All the real girls", "George Washington"), un tipo de mi edad a quien han caricaturizado como un Terrence Malick wannabe. Pues bien, este filme esta producido por el mismisimo Malick, y la película tiene efectivamente un aire wannabe, algo pesado considerando que ya es su tercera cinta, y tiene créditos y planos copiados de múltiples cintas. Curiosamente, nada muy empático vive aquí, y a diferencia de las películas setenteras, todo se toma extremdamente en serio.

"Géminis": El primer largo de ficción de Albertina Carri (una chica que podría ser la versión directora de cine de vocalista de "El otro yo" y que dirigió la aún inédita en Chile "Los rubios") está seleccionado para Cannes, pero es de esas películas conservadoras disfrazadas de rupturistas. Una mina muy bella se enamora de su hermano y se genera la tragedia en un hogar cuico bonarense. Predecible y con un muy odioso y plano personaje de la madre que... se vuelve loca al final. Los tipos que seleccionan en Cannes están muy perdidos. Nota trivial: en la ceremonia de premiación del Bafici, unos tipos interrumpieron la ceremonia (que se hizo en el mall Abasto) lanzando unos panfletos que decían algo así como "Carri Ladri: ¿cuándo le vas a pagar a los técnicos de Los rubios? ¿O vas a seguir haciendole los números al fondo del cine?". En fin: efectivamente en TODAS partes se cuecen habas.

"Tin Tin et moi": Hergé, el desconocido y hermético creador de la tira cómica Tin Tín, comúnmente acusado de nazi y colaboracionista por los de gatillo fácil, es mostrado en lo que debe ser la única entrevista en extenso que dio en su vida. La interesante relación entre sus dibujos, su arte y su vida, está mostrada con afecto y sin sobreprotección. Cuando Hergé se separó de su esposa, fue solo entonces en que él fue el verdadero Tin Tin. Para ver en Chile.

"Hell on wheels": Un profundamente latero documental sobre el tour de France, confuso y carente de personajes. Una perdida de tiempo tan autocomplaciente que dura más de dos horas. Yo apenas aguanté 30 minutos. Y con ese trago amargo, como un café ácido después de una opípara comida, terminó mi Bafici. Cada espectador vive el suyo. Y todo cinéfilo tiene derecho al suyo. Por lo pronto, la lucha cinéfila en Chile, como en la película de Bruce LaBruce, es urgente y debe ser radical. Ya veremos una forma de comerzarla.

REPORTE DE BAFICI 3: El cine que queremos ver

Dos días más de BAFICI y otras 14 películas de las cuales hablar. El tema de las entradas es delirante: ayer llegué a las 10, feliz de la vida, y me encontré con filas insólitas para la prensa... En las boleterías normales lo mismo... Y cuando llegué a comprar, la que me interesaba "Nobody knows" del director de "Afterlife", ya se había agotado... ¡a las 10:30 de la mañana! De no creerse. Hoy, haciéndome el listo, llegue a las 9:15 am. Esperé, con otros 50 tipos, que abrieran las puertas del mall. Resultado: unas vez que abren las puertas, verdaderas carrera de 100 metros entre periodistas para ser los primeros en la fila de la ventanilla de prensa... Llegué vigésimo, pero por lo menos conseguí una para de la John Waters de mañana. Uf. Pero bueno, no me quejo más. Aqui, minireseñas para el espectador ansioso.

"L'amant": BAFICI tiene todos los años algún director japonés ultra sobrtevalorado a quien le dedican alguna retrospectiva. El año pasado fue Kiyoshi Kurosawa, y este años se llama Ryuichi Hiroki. Esta "amante" es una chica de 17 años que llega a la casa de tres tipos que la contratan por un año como esclava sexual. Al parecer, los tipos son hermanos, y son todos infertiles. La niña descubre que, en el fondo, todos son niños malcriados. Un desastre, ni siquiera bien filmado.

"John Cassavetes": Un risueño Cassavetes es entrevistado en su casa por el francés Labarthe, el creador de la serie "Cine de nuestro tiempo", de quien ya había visto su retrato a Cronenberg hace unos días. Cassavetes cuanta la historia sobre como llegó a haber dos versiones de su primera película, "Shadows", y demuestra cómo las tarjetas de crédito son el mejor capital para un director independiente.

"Deaths and transfiguration": dos cortos experimentales orientales, presentados en conjunto como si fueran una misma película: El primero, "Lingchi" de Chen Chieh-jen, muestra la mutilación pública de un hombre, tal como se hacían en la China antigua, muy estilizadamente, en blanco y negro y con los canales de sonido en mudo, solo estremecidos por intermitentes vibraciones de bajos. Al tipo le cortan los pechos, las piernas, los brazos y el sexo. El otro corto, "Light and class" de los hermanos Kim Gok y Kim Sun, es una inaguantable secuencia de un hombre y una mujer gorda, desnudos, mirando a cámara como en comercial de celulares, pero con el marco de una pintura invisible entre las manos. Supuestamente habla de la lucha de clases y el marxismo.

"Vida en Falcon": documental argentino, pero que podría ser una ficción entrañable: dos tipos que han perdido su trabajo viven en sus autos falcon estacionados en alguna calle de Buenos Aires. El más viejo ya lleva cinco años así y es, vale decir, un personaje que se dedica a buscarle comida a los gatos que viven con él. El más joven, lo vemos llegar el primer día que decide seguir el ejemplo del más viejo. Lo bueno es que ninguno de los dos ni está loco ni es un patético. Solo son dos tipos marginados por la reciente crisis economica tratando de salir adelante. Como película, parte muy y no termina tan bien, pero vale.

"El amanecer de los muertos": Sí, el clásico de George Romero, presentado en 35 mm, y en toda su magnificiencia. Mucho mejor de lo que la recordaba y eso que es una de mis favoritas. Nada más que decir: lejos la mejor aventura y diversión del festival. El corte incluye 11 minutos extras agregados por el productor. Algo se notan.

"Silver city": John Sayles se adentra en la campaña a gobernador de un político bueno para nada, que un buen día, mientras filma un comercial para su campaña, descubre un muerto dentro de una laguna. De ahí para adelante, un ex periodista, ahora detective privado, es contratado para que vaya a amenazar a lo posibles creadores de la conspiración, por si las moscas. Pero el tipo termina, por los buenos tiempos, investigando la podredumbre de la cual el candidato es títere: un problema medioambiental y de bienes raíces. Muy bien contada, y muy lúcida en desentrañar qué dicen los políticos y que están haciendo realmente.

"Five": Un chiste de Kiarostami. Una película hecha con 5 planos de 15 minutos cada uno, a proximadamente. Todos miran al mar. Jamás pensé que diría esto, pero es divertida. Acá el público la odió, y se quedo 5 minutos después de la función (no exagero) sentados en sus asientos, como pidiendo una explicación.

De ahí seguimos...

REPORTE DE BAFICI 2: Agotado de funciones agotadas

Después de éste, mi segundo día de BAFICI, ya comienza el agote de enfrentarse a funciones agotadas. Es impresionante. Basta desear una película para que no queden entradas... ¡a las 11 de la mañana! Como sea, he aqui las mini reseñas de mis películas del día 2:

"Pinochet y sus tres generales": El español José María Berzosa viaja a Chile en 1976-1977 y logra conversar con los generales de la Junta, en el calor de sus hogares. Tenemos así, a Mendoza transpirando nervioso cuando le preguntan por sus libros favoritos, a Leigh confundiendo a Cortázar con Vargas Llosa, a Merino practicando golf y pintando oleos, y a Pinochet estayando en furia cuando le hablan de la Democracia Cristiana. Los testimonios se intercalan con los ingenuos y esperanzados testimonios de familiares de DD.DD. en la Vicaría de la Solidaridad. Aunque ya exhibido en Valparaíso y FIDOCS, siempre es una sorpresa ver tanta desfachatez. Si hubiera en Chile un canal de tele atinado lo compraría para ser exhibido para cuando muera Pinochet.

"Sylvie Guilliem au travail": La famosa bailarina de ballet francesa grabada a mediado de los ochentas en sus ensayos, como si fuera una actriz de cine mudo: no dice palabra. Quien la filma es un snob pero enamorado admirador, quien descubre mientras la admira que "la intelegencia es un músculo".

"David Cronenberg: I have to make the world to be flesh": Parte de una serie de la TV francesa de retratos de directores (misma serie de la cual el BAFICI anterior exhibió un seguimiento a Abel Ferrara), este David Cronenberg es encerrado en una pieza oscura frente a pantallas de televisión que muestran escenas de sus películas. El entrevistador no es muy listo, pero Cronenberg es un astro humilde, que sabe lo que pesa su cine, y da cuenta de su interés por el cuerpo humano, a su entender, la única evidencia de que existimos.

"Me and my brother": Se hace una retrospectiva del experimental norteamericano Robert Frank. Esta es su primera película, que combina a Allen Ginsberg con la historia de un tipo y su hermano esquizofrénico, con la película que hacen sobre ese hermano esquizofrénico, con un actor que debe repreentar al hermano esquizofrénico, con Christopher Walken. Un delirio en blanco y negro, agotador como todo delirio, pero bien filmado.

"Mondovino": Hasta el minuto, mi preferida de este festival. Jonathan Nossiter sale a visitar a los principales productores de vino del mundo, y nos cuenta una teleserie desconocida: la de la globalización del vino, donde la marca (muy propia de la cultura anglosajona) es más importante que la tierra donde se produce (denominación preferida por los latinos), donde las barricas de robles (y su vainillización, el sabor a vainilla que produce) ha dominado el mercado desde Estados Unidos, con una multinacional hambrienta, y la ayuda ingenua del mayor critico de vinos del mundo (Robert Parker) y un Michel Rolland, un consultor del vinos que viaja por el mundo asesorando viñas. Ellos son la armada ante la cual los productores del mundo o se rinden, o resisten. Filmada en Italia, Francia, Estados Unidos, Brasil y Argentina, la cinta es también un retrato de familias, de padres e hijos, de maridos y esposas, de cuadros polvorientos en las paredes y perros dentros de las casas. Sin voz en off y de múltiples lecturas, "Mondovino" va más allá del buen sabor en la boca inicial. Como los vinos de antes.

REPORTE DE BAFICI 1: Ratas de mall

Hace un tiempo que este blog no se actualizaba, y en el interntanto empiezan a quedar cosas por decir. Primero, estoy en Buenos Aires, en el Séptimo BAFICI, el centro de la ansiedad cinéfila sudamericana, con más de 300 películas para ver, de las cuales, con suerte, si uno dedica, puede llegar a ver unas sesenta. Este es mi segundo BAFICI, el primero acreditado (para WIKEN de EL MERCURIO), y las cosas, gracias a Dios, andan lentas. El sentimiento general es de cierto desencanto, luego de la abrupta y vergonzosa salida de QUINTIN, el anterior director del festival, un cinefilo como pocos, y la de buena parte de su equipo programador (los detalles de la salida, contados por el mismo QUINTIN, aquí y aquí). Este año, hay películas, pero ya se pueden notar las diferencias: sobreinyección de películas francesas y argentinas (ambas, una ruleta rusa para el espectador, porque los bodrios abundan), más documentales (pero elegidos sin pinzas), y una baja en cantidad de cine asiático, que era la impronta que le había dado Quintín. Así y todo, películas hay, y voy a dedicar los pocos minutos libres que me queden de hacer un recuento-diario de lo que vaya viendo. A ver cómo nos va.

"20 fingers": Algo así como Linklater, pero mujer e iraní. Una pareja discute de los grandes temas de las relaciones de pareja (los celos, la posibilidad de hacerse un aborto, la infidelidad de las parejas amigas, y el clásico "¿por qué bailaste con él delante mío?") en viñetas de planos secuencias de 10 minutos sin cortes: las conversaciones transcurren en movimiento (dentro de un auto, en un andarivel, en una mota, en una lancha) y las actuaciones son de una naturalidad muy occidental. La directora es Mania Akbari, la musa de Kiarostami, y la película está dedicada a él.

"How Arnold won the west": Documental michaelmoore-sco sobre como cómo Schwartzenegger se convirtió en gobernador de California. Ni muy informativo, ni demasiado divertido. Aunque claro, el documental es el único género del que uno nunca se arrepiente de haber visto una película. El must-see de Lavín si quiere salir adelante.

"White Stripes: Under white pool lights": Pelicula-recital de la ex-pareja que son los White, en un teatro londinense, como sacados de "The song remains the same": en cine, con película forzada en el asaje, y con mucho grano. Para verlo de pie y un cigarro en la mano, cosa que no ocurrió en la sala.

"Inside Deep Throat": Un making-of tardío y medio patudo sobre la porno clásica de los setentas, "Garganta profunda", salido de la factoría del productor Brian Grazer, hecha para HBO y musicalizada COMPLETAMENTE con el soundtrack de "Boogie nights". La pornografía ya se ha transformado en un lugar común del documental norteamericano y ya empieza a oler a podrido. Aunque, claro, el tema es bueno. Linda Lovelace, eso sí, a excepción del notorío primer plano del famoso fellatio, en esta historia casi brilla por su ausencia.

"Camisea": ¿Se puede hacer un documental cuando a uno le encargan un institucional? Al premiado Enrique Bellande ("Ciudad de María", exhibido el año pasado en FIDOCS) le encargan hacer un institucional de la construcción de un gasoducto en Perú y el resultado es un bello relato del esfuerzo humano. Bellande soslaya maestramente los requerimientos del institucional (como la inaguración del Presidente, filmando planos cerrados de manos aplaudiendo) y, claro, lo transforma CASI en un documental. Claramente, tampoco se puede morder la mano que te da de comer. Sin embargo, un ejercicio maestrísimo.

Quintín y "Entre copas"

Mi gran amigo a la distancia, Martín Pérez, luego de años de saber nada el uno del otro, me envía este link, un articulo del exiliado Quintin (ex director del BAFICI, ex director y fundador de EL AMANTE), que apareció en una bella e interesante revista en internet argentina, al parecer, llamada TRABAJOS PRACTICOS. El artículo, por cierto, habla de un encuentro entre Quintín y Alexander Payne y es una interesante reflexión (como siempre con Quintín) sobre el cine, la comedia y su tendencia a sicoanalizar directores. Ojo con las diferencias entre Lutbish y Wilder. Disfruten.

"MILLION DOLLAR BABY" / Wikén

Amigos, he aquí el comentario de la última de Eastwood, publicado hoy en Wikén.

“Million Dollar Baby”
La hija ausente

Tres estrellas y media

Frankie Dunn (Clint Eastwood) ya no está para estos trotes. Luego de décadas de trabajo como entrenador de box, cuyo mayor logro ha sido levantar un gimnasio de mala muerte, Frankie debe hacerse a un lado justo cuando uno de sus pupilos está en posición de pelear el título mundial. Así es Frankie: puede estar años entrenando a un flacucho, pero cuando ya lo han aprendido todo, lo abandonan. Frankie debe nuevamente conformarse con saber acerca de la pelea por televisión, y observar el resultado de un trabajo bien hecho, arrebatado de sus
manos, en soledad. Como si su vida ya no fuera suya.

Testigo de este proceso es Scrap (Morgan Freeman), compañero de ruta de Frankie, un ex boxeador y perro viejo que se dedica a limpiar el gimnasio y a rumiarle quejas a su amigo-jefe.
Las vidas de Frankie y Scrap han sido inseparables desde que Scrap perdió un ojo en una pelea en la que era entrenado por Frankie. Con el ojo que le queda, Scrap ha visto ir a venir boxeadores por la tutoría de Frankie. Ha visto cómo su amigo lleva 23 años yendo a misa como una manera de pedir disculpas a sí mismo por una hija que no existe, que no responde las cartas de su padre, que es la espina dorsal de sus penas.

Por eso, cuando Maggie Fitzgerald (Hillary Swank) llega al gimnasio de Frankie para pedirle que sea su entrenador, Frankie se niega y Scrap solo desea que tome el trabajo. “Las mujeres en el boxeo son la nueva rareza del deporte”, le espeta Frankie a Maggie. “Yo no entreno chicas”.
Como testarudo sólo se vence con testarudo y medio, Maggie permanece en el gimnasio hasta que el infierno se congele. Y logra que Frankie tome su carrera.

“Million dollar baby” tiene muchas cosas a favor. El trío protagónico es dorado. Morgan Freeman no es un gran actor, pero cuando está junto a Clint Eastwood (como ocurría en “Los imperdonables”) sus zapatos son más pesados, su labios se secan y se transforma en esos personajes que ya lo han visto todo en la vida. Hillary Swank es de las chicas duras que daba el cine clásico: no son duras, se hacen, porque si no se hicieran, colapsarían. Y Clint Eastwood, curiosamente, es el más débil de los tres, aunque su cara de palo legendaria sigue siendo una sorpresa y sus ojos perdidos bajo su frente siguen siendo un misterio.

También juega a favor de la película sus características eastwoodianas: la búsqueda de la última oportunidad redentora, con mujeres como agentes detonantes de esa búsqueda (las prostitutas de “Los imperdonables”, Meryl Streep en “Los puentes de Madison”, ¡y hasta “Space cowboys”!... Los cinéfilos pueden seguir recordando) y la presencia de un subtema que Eastwood ha insinuado en algunas de sus cintas: la hija ausente, la hija que se fue y la búsqueda de una hija reemplazante, que vuelve a sacar a superficie las torpezas del padre. Esta segunda oportunidad con la hija venía corriendo como tema en las películas más pobres del director (“Poder absoluto”, por ejemplo), pero es aquí cuando encuentra su mayor desarrollo.

Lo terrible es que, a pesar de estos materiales, “Million dollar baby” no es ni por cerca de las mejores cintas de Eastwood. Más allá de la fiesta que es para las críticos la llegada de una nueva película del director de “Bird”, no hay que olvidar que son las sutilezas las que hacen perdurables el trabajo de un cineasta, y en “Million dollar baby” los trazos gruesos predominan en, por ejemplo, la patética familia de Maggie, y el abrupto final de lloriqueos, ambas soluciones radicales para disyuntivas muchos más ricas. Perdonado eso, “Million dollar baby” es potente, entrañable, pero para ser recordada en su justa medida.

Gonzalo Maza

“Million dollar baby”. Estados Unidos. 2004. 137 minutos. Mayores de 14 años.

"EL AVIADOR" / Wikén

Este es el comentario que aparece de la última de Scorsese en el "Wikén" de esta semana... -GM

“El aviador”

Scorsese contra Scorsese

Martín Scorsese ha decidido hacer una nueva película. Es una biografía sobre la figura del magnate más demente, atormentado, visionario, emprendedor y mafioso del siglo XX: Howard Hughes. No es que las biografías sean algo desconocido para el director: este es su vigésimo largometraje de ficción en 40 años de carrera, y aunque oficialmente su única otra biografía es sobre la vida del boxeador Jake LaMotta en “Toro salvaje” (1980), buena parte de sus otras películas son vívidos retratos de desenfrenados mafiosos (“Buenos Muchachos”), apostadores (“Casino”, “El color del dinero”), enfermeros (“Vidas al límite”), taxistas (“Taxi driver”), artistas aspirantes (“Alicia ya no vive aquí”, “New York, New York”, “El rey de la comedia”), pandilleros (“Calles peligrosas”, “Pandillas de Nueva York”), asaltantes (“Boxcar Berta”), y una figura bíblica (“La última tentación de Cristo”). Es decir, convengamos esto: los torrentes de pasión fluyen por las películas de Scorsese, y habitualmente eso conlleva una pesada carga moral para sus personajes, atormentados por culpas, ansiedades, presiones sociales y sus propias ambiciones.

Dicho esto, es inevitable colegir su figura mayor dentro del cine norteamericano de los últimos 50 años, su influencia en cineastas más jóvenes (Paul Thomas Anderson, el más claro) y el legado de una figura arquetípica: el personaje scorsesiano, trágico, musculoso y acelerado. Más aún, como artista, Scorsese es asiduo a las búsquedas formales: sus últimos trabajos para televisión sobre el cine y el blues, a medio camino entre el tributo y la vocalización de su propia estética, han completado su figura, e incluso, la han encerrado paulatinamente en el atrapante universo del maestro bien vestido, certero, satisfecho.

He ahí la razón de la noticia: Martín Scorsese ha decidido hacer otra película. Pero, a diferencia de sus anteriores, no pareciera tener mucho que explorar. “El aviador” enciende la alarma cinéfila: es la primera película Scorsese sobre el cine de Scorsese. Es la fagocitación de su talento, el plagio de sus propios planos, la reiteración de sus recursos. Es abismante y muy sospechosa la adecuación que hace Scorsese de la figura de Howard Hughes para que sea un miembro más del ramillete de sus personajes scorsesianos. Más alarmante aún en “El aviador” es su narración desapasionada, la pobre construcción de personajes secundarios, el recorte biográfico para que quepa en el figura mítica.

Howard Hughes, millonario despilfarrador, entusiasta del cine y los aviones, obsesivo compulsivo, playboy asexuado, es un personaje scorsesiano antes de que el director haya decidido hacer una pelìcula sobre él. Recordemos: si nos presentaron a los mafiosos de “Buenos Muchachos” como dueños del mundo... ¿qué se puede esperar de uno que efectivamente lo fue? Lamentablemente, las dimensiones del personaje Hughes sobrepasan los de la elícula. Más aún si consideramos aquello que Scorsese deja de lado: sus relaciones de Hughes con la CIA, su anticastrismo, los turbios negocios en los que fue parte.

Scorsese soslaya estos datos, nunca mira de frente a su personaje: se mide a su lado. Lo maquilla para sus propios propósitos, lo engalana para su cine mezquino. Da miedo pensar en el agravamiento de estos vicios. Scorsese simpatiza con Hughes en su fetichismo: el millonario idolatra sus aviones como el director idolatra sus películas. Y eso da mala espina: que un cineasta talentoso en el retrato de oscuridad humana se obnubile con el tamaño de sus obras no promete ningún futuro.

Gonzalo Maza

“The aviator”. EE.UU. 2004. 166 minutos. Mayores de 14 años.

"ENTRE COPAS" / Alexander Payne lo hace de nuevo

Luego de leer la lamentable defensa que hizo hoy en El Sábado Ascanio Cavallo a "El aviador", no he dejado de pensar en el estado de salud de las ex glorias del cine norteamericano. Me pasa seguido: esta semana casi caigo en depresión después de ver solo con unos días de diferencia la última de Scorsese (se estrena el próximo jueves) y "Million Dollar Baby" de Clint Eastwood (se estrena el 23 de febrero), ambos colijuntos esfuerzos de grandes directores que ya han hecho una cantidad suficiente de grandes películas, y que viven en una industria que año a año les da la oportunidad de mancillar su propio nombre (no olvidemos: ambas compiten este año como "Mejor Película" en los Oscars). Pero no hay caso: mientras "El aviador" es una clase de mantenimiento de un director que ya parece haber dicho todo lo que tenía que decir, "Million Dollar Baby" insiste con los temas lloricones de Eastwood de sus últimos años, lo que no tiene nada de malo en sí mismo, pero más parece una carta de disculpas y de bajo vuelo de quien yo pensaba que era un tipo rudo (tanto como personaje como cineasta).

Con eso en mente, y debo admitir, deseoso de alguna esperanza, esta noche fui a ver "Entre copas" ("Sideways", 124 minutos), la última película de Alexander Payne. Digamos que entrar al cine muy esperanzado no es la mejor forma de ver una película, y uno suele salir derrotado de esas funciones. Pero el hijo de puta de Payne demuestra que sus fortalezas residen precisamente en sus inquietudes, y entrega, a mi parecer, una de las mejores películas que he visto en los últimos años. Y eso que no tiene pretensión alguna de deslumbrar a nadie.

La historia es simple, casi inexistente. Dos amigos salen de viaje. Toman el auto para recorrer por algunos días los viñedos de la zona de Santa Barbara, en el Estado de California. El de la idea es de Miles (Paul Giamatti, el sobrepasado calvo de "Esplendor americano"), un depresivo profesor de escuela, asiduo gourmet y catador de vinos principiante, que entusiasma a Jack (Thomas Haden Church, semi-conocido hace unos años por una sitcom del cable excelente y de corta vida llamada "Ned & Stacy"), a quien conoce desde que compartieron pieza en la universidad. En el camino, nos damos cuenta que Jack, listo para casarse a la vuelta del viaje, tiene poco interés en los mostos y su agenda está en 1) darse un buen polvo antes de contraer nupcias y 2) de paso, que su amigo logre lo mismo y salga de dos años de depresión después de un divorcio.

Por supuesto, los acontecimientos dentro de la película de Payne están mejor contados que en esta sinopsis. Se van desprendiendo con elegante desenfado, aunque nada haya de elegante en la prosaica aventura que emprenden. La condición de perdedor de Miles es potencial: ha escrito una novela y, mientras viaja, está a la espera de que una pequeña editorial independiente se decida a publicarla. La frescura de Jack, por otro lado, es natural y bien intencionada: es actor de comerciales, con ambiciones a medio camino y es un buen amigo.

Pero quizás lo más inquietante de las capacidades narrativas de Payne (intuitivas en "La ciudadana Ruth", perfectas en "Elección", persuasivas en "Las confesiones de Schmidt") es que sean impredecibles y, muy a su pesar, inspiradas. Los primeros 20 minutos de "Entre copas" parecen feos, casi filmados con descaro y obviedad televisiva. Casi burlándose del decálogo de guionismo de Robert McKee que tanto daño le ha hecho al cine, en estos minutos no pasa nada y sus personajes parecen estar vacíos. Pero la paciencia ofrece recompensas tanto en la vida como en el cine, y la experiencia de encontrarse con Miles, Jack y las chicas que se tropiezan en su camino, dan la razón a los enólogos: los buenas cepas no son aquellas que más envejecen, sino aquellas que se beben en el momento justo.

Este es el momento justo para que Alexander Payne gane el Oscar. "Entre copas" es la mejor de las nominadas. Lo lamentable del asunto es que no lo va a ganar, y más lamentable sería que lo gane en unos años más, cuando esté haciendo el tipo de películas que hacen Eastwood y Scorsese hoy en día.

"BRIDGET JONES: AL BORDE DE LA RAZÓN" / Wikén

Este es el comentario que aparece hoy en Wikén sobre la segunda parte de "Bridget Jones". -GM

“BRIDGET JONES: AL BORDE DE LA RAZÓN”

Sin amor propio

Habitualmente, quienes más se dedican a denostar a las mujeres, son las mujeres mismas. Este interesante fenómeno de la vida social, tomó exitosa traducción editorial a comienzos de esta década con el best seller de Helen Fielding, El diario de Bridget Jones, y una adaptación al cine dirigida por una debutante Sharon Maguire. Bridget Jones, la solitaria y torpe soltera, semi-alcohólica y en eterna lucha con el sobrepeso, se transformó en referente conversacional en todo el mundo. Al parecer, millones de mujeres se sintieron identificadas con las desventuras de la soltería, y decenas de lugares comunes sobre el sexo casual, la ausencia de hombres y la inseguridad encontraron su lugar.

Esta esperable segunda parte dirigida por otra británica, Beeban Kidron (Reinas o reyes), da pistas sobre la verdadera naturaleza del fenómeno Jones. Al parecer, lo dicho, dicho está, y esta secuela se dedica a repetir chistes, conversaciones y secuencias completas ya aparecidas en la primera parte. Así, podemos ver diferentes ángulos para la humillación femenina de Renée Zellweger en su habitual sobrepeso para el papel. Podemos ver nuevamente la misma escena de la periodista cayendo con su trasero sobre una cámara en uno de sus reportajes, las mismas aburridas fiestas familiares en la casa de la madre de la protagonista, y escuchar hasta las mismas canciones del soundtrack, una tras otra, mal pegadas, mientras Bridget corre a declararle su amor a quien ya sabemos que es su amor.

Los cambios, incluso, son extraviados intentos de darle cierta diferencia a las dos películas: una innecesaria (y hoy, superficial) secuencia en una cárcel tailandesa; las apariciones de Hugh Grant reducidas a 15 minutos de metraje (lo que para ciertas espectadoras será cercano a la estafa), y la preparación para el terreno de una eventual tercera parte: Bridget Jones se casa. Abusar así de la desesperación femenina mundial no tiene nombre, e irónicamente con el título, es una opción absolutamente razonable, pero carente de humanidad, para denostar a las mujeres.

Gonzalo Maza

"Bridget Jones: The edge of reason". Gran Bretaña / Francia / Alemania / Irlanda / Estados Unidos. 2004.108 minutos. Mayores de 14 años.